Resumé af “Polyrytmik og -metrik i moderne jazz”

Bogen omhandler polyrytmiske forekomster i moderne jazz, belyst gennem en studie af Miles Davis' kvintet fra 1963-68.

Bogen omhandler paradigmatiske forhold i forbindelse med opbygning af polyrytmiske forekomster, semantiske forhold med hensyn til styrken af de polyrytmiske forekomster, syntaktiske forhold, hvor polyrytmikken indgår sammen med det harmoniske og melodiske »ude« i opbygningen af musikkens dynamiske klimaks, polyrytmikkens placering i den interne musikalske kommunikation og polyrytmikkens tidsmæssige placering som fænomen i kvintettens musik.

En polyrytmisk forekomst defineres i denne fremstilling som værende en tidsafgrænset del af musikken, hvori muligheden for at opfatte to (eller flere) sideløbende pulsfornemmelser fremprovokeres. De sideløbende pulsfornemmelser kaldes grundpulsfornemmelsen og modpulsfornemmelsen. En polyrytmisk forekomst giver anledning til en spændingstilstand, der opløses, når modpulsfornemmelsen bortfalder.

Grundpulsfornemmelsen er ikke nødvendigvis eksplicit til stede i musikken i forbindelse med den polyrytmiske forekomst. Derfor må man skelne mellem polyrytmiske forekomster og decideret grooveskifte (metrisk modulation). Ved grooveskifte skifter musikken rytmisk fundament, præcist som ved en harmonisk modulation. Herefter forholder eventuelle polyrytmiske forekomster sig til denne nye grundpulsfornemmelse.

Ved en polyrytmisk forekomst skal grundpulsfornemmelsen som hovedregel – set fra både lytterens og de udøvendes synspunkt – holdes. Ellers falder den spændingsgivende virkning væk, ligesom kravet om at holde formen besværliggøres for den udøvendes vedkommende. I nogle få tilfælde kan der dispenseres fra dette.

De polyrytmiske forekomster kan inddeles i 3 arter: 1) polyrytmiske forekomster, der kan noteres, 2) polyrytmiske forekomster, der er delvist notérbare (hvor modpulsslagene kan noteres, men hvor en del af rytmen ikke meningsfuldt kan noteres) og 3) ikke-notérbare polyrytmiske forekomster.

I forbindelse med de 2 første arter kan modpulsslagene udtrykkes som grupperinger af grundpuls-fornemmelsens underdelinger. Disse to arter kan videreinddeles i et antal isometriske og an-isometriske typer: 1) Homometrisk polyrytmik, II) melodisk forskydning, III) forskudt homometrisk polyrytmik IV) pulsforandring og V) an-isometrisk polyrytmik med forskellige taktarter. Disse typer har som følge af deres forskellige opbygning, forskellige muligheder for anvendelse og ligeledes små forskelle i måden, de opfattes på.

De isometriske forekomster er repetitive efter hver takt, dvs. enten falder alle 1-slagene i grundpulsen og modpulsen sammen eller også falder de aldrig sammen. Ved de an-isometriske forekomster vil der som regel være 1-slagssammenfald med fast interval. De fælles 1-slag er referencepunkter mellem de to fornemmelser.

Polyrytmiske fraser kan enten være struktureret rent rytmisk eller indeholde melodik og/eller akkordstrukturer. Tilføjelse af melodik/akkordstruktur til en polyrytmisk figur er med til at bestemme modpulsens metriske beskaffenhed og dermed typen. I mange tilfælde er melodikken afgørende for, at vi overhovedet kan tale om en polyrytmisk forekomst. I de tilfælde, hvor den polyrytmiske oplevelse fremprovokeres ved hjælp af gentagelse af et rytmisk motiv, vil dette afspejles rytmisk som I) et mønster af skiftende nodeværdier II) et mønster af betoninger (eks: 8.dels trioler, der betones på hver femte). De melodiske elementer i disse gentagelser er som regel retningsbestemte: 1) konsekvent opadgående 2) konsekvent nedadgående, 3) cirkulære med tilbagevenden til samme tone, 4) cirkulære med tilbagevenden til en tonerække, der bevæger sig i et givet mønster (ofte op eller ned). Begge elementer kan skabe gentagne mønstre for sig selv eller (som oftest) i fællesskab.

Det er nødvendigt at være opmærksom på, at entydige kriterier for segmentering af polyrytmik kun vanskeligt kan opstilles. De dele, der skal segmenteres, er den polyrytmiske frase samt det motiv, der gentages (i tilfældene, der beror på gentagelse af et rytmisk motiv). Den polyrytmiske frase kan være del af en længere frase, der ikke udelukkende består af polyrytmik. Hvornår begynder og slutter frasen? Hvis frasen starter med en pause, kan det i visse tilfælde være vanskeligt at afgøre, om frasen starter på pausen eller på den første node. Det samme forhold gør sig gældende for det motiv, der gentages. En anden besværlighed er, at motiverne i mange tilfælde kan inddeles i undermotiver. Det rytmiske motiv, der gentages, kan være kort. Tilføjelsen af melodisk struktur vil til gengæld ofte gøre, at der sker en gentagelse på flere planer. Segmenteringen af tilfælde af melodisk forskydning er endvidere behæftet med en subjektiv usikkerhed.

Hvilken virkning har polyrytmikken på lytteren/musikeren? Styrken af en polyrytmisk forekomst varierer i kraft af motivet, der gentages eller forskydes, men også af den sammenhæng, den indgår i. De faktorer, der indvirker på, hvor kraftig vi opfatter en polyrytmisk forekomst, er 1) modpulsens generelle rytmiske beskaffenhed, 2) modpulsens genkendelighed, 3) fordelingen af modpuls og grundpuls internt i orkestret, 4) længden af den polyrytmiske situation, 5) grundgroovets iboende ambivalens.

Modsætningsforholdet mellem perioder af musikken med kun én pulsfornemmelse (singlepuls) og polyrytmiske passager har en ofte dramatisk indvirkning på jazzmusikkens fortælleproces, på fremdriften i musikken. Til sammenligning er det harmoniske tonika/dominant-forhold typisk en udspændt række af modsætninger eventuelt indholdt i hinanden som i en kinesisk æske, hver især med en moderat virkning, hvor polyrytmikken optræder med voldsom kraft størstedelen af de relativt få gange, den benyttes i en solo.

På det melodisk/harmoniske område findes der i jazzmusikken et modsætningsforhold, der svarer til det rytmiske, nemlig det harmoniske ‘inde/ude’-begreb. På en given akkord vil en tone enten tilhøre det harmoniske ‘inde’ eller det harmoniske ‘ude’, og en harmonisk ‘ude’-forekomst kan skabe en sideløbende akkordstruktur (eller i det mindste tonal struktur), der modsvarer den forventede. Ligesom i det polyrytmiske tilfælde behøver det harmoniske fundament ikke at være til stede eksplicit i musikken. Der vil ligeledes også typisk kun forekomme et vist antal »ude«-perioder i musikken, til gengæld med mulighed for en virkning, der er sammenlignelig med polyrytmikkens.

På grund af dette slægtskab ser man ofte det rytmiske og harmonisk/melodiske ‘ude’ optræde i sammenhæng. En polyrytmisk frase har en tendens til at bevæge sig harmonisk ‘ud’, ligesom den samlede virkning af en frase, der er »ude« både rytmisk og harmonisk/melodisk, i mange tilfælde er kraftigere end de enkelte delvirkninger. Følgende tidslige faser afspejler en syntaktisk struktur, der gælder for de mere udbyggede polyrytmiske forløb, og som inddrager elementerne rytmik/polyrytmik, harmonisk ‘inde/ude’ samt udevirkningens styrkegraduering. I enkelte tilfælde udelades dog visse af faserne.

Medvirken i disse faser er ikke forbeholdt solisten. Musikken skabes i et kommunikativt samspil, hvor polyrytmikken er det mest prægnante, rytmiske kommunikationsmiddel.

Miles Davis’ kvintet fra 60’erne er et eksempel på, hvorledes kommunikationen foregår i en mindre jazzgruppe. Kommunikationen går mellem solist og rytmegruppe eller mellem rytmegruppe-medlemmerne indbyrdes. Solisten kan udtrykke sig i frie fraser, mens rytmegruppen i større eller mindre udstrækning forholder sig til deres traditionsbundne rolle. For rytmegruppens vedkommende er det netop emancipationerne fra denne rolle, der har signifikans i kommunikationen.

Polyrytmik forekommer enten 1) som markører eller 2) som hovedmateriale i forbindelse med kommunikation omkring dynamiske ekstremer.

De valg, der foretages i forbindelse med initiering og respons i kvintetten, sker bl.a. efter følgende mere eller mindre bevidste principper: 1) det organiske princip, 2) diversitetsprincippet 3) spændingsprincippet, 4) frihedsprincippet 5) solist kontra rytmegruppe-princippet 6) det horisontale princip, 7) det modale (/vertikale) princip.

Hvis man sammenligner det sprog, der tales mellem musikerne i den improviserede jazz med talesprog, kan man argumentere for, at ytringerne internt i musikken kan fungere på en måde, som vi normalt anser som forbeholdt den verbale kommunikation. Omfanget af dette aspekt af musikken er unikt for jazz, og det føjer til den poetiske oplevelse af musikken en mulighed for at følge med i musikernes interne kommunikation.

Den fatiske funktion (jf. Jakobsons kommunikationsmodel) findes i forbindelse med de optioner, der er en væsentlig forudsætning for, at der, i musikkens malstrøm, kan etableres forbindelse mellem to musikere. Den referentielle funktion findes i brugen af citater, den konative funktion findes i brugen af signaler og den metasproglige funktion i forbindelse med kommunikation omkring harmoniskemaet.

Den vigtigste forskel mellem kommunikation i musik og verbal kommunikation er det tidslige forhold. Kommunikationen i musik kan foregå enten 1) successivt i en metonymisk udveksling og/eller (modsat almindelig samtale) 2) simultant.

Man kan desuden nævne styrken af udevirkningen eller frasernes melodiske struktur som eksempel på et andet indhold i de polyrytmiske fraser, der har direkte implikation for responsen.

Reaktionen på en polyrytmisk frase kan være 1) bekræftende, 2) delvist bekræftende eller 3) imod.

Hastigheden af reaktionen er ofte imponerende hurtig, og fraserne udvikler sig, i modsætning til verbal konversation, i samdrægtighed.

De syntaktiske og kommunikative overvejelser behandler polyrytmikken på makro-strukturniveau, hvor polyrytmikken i de mildere former bruges af musikerne som formopblødende, i de stærke tilfælde introducerer en kontrastform, som udfordrer lytter og musikers formmæssige kompetence til det yderste.

Polyrytmikken virker dog også på mikrostrukturniveau, udfordrende grundpulsen, som den mest ekstreme måde at udfordre den metronomiske tidsopfattelse på inden for den rytmiske musik, og dermed som en ekstrem form for swing. Musik i det hele taget – og rytmik i særdeleshed – er grundlæggende en måde at kommunikere tid på. En 4/4 takts pulsering kan traditionelt beskrives som S sv S sv. Inden for de groovebaserede stilarter skaber et fast groove en konstant spændings-afstand til denne pulsfornemmelse. Det er denne spændingsafstand, der er livgiver til musikken, idet den aftvinger lytteren en reaktion. Spændingsafstanden kan være større eller mindre afhængigt af groovet. I denne forstand er en stilart som rock mere pulsbekræftende end fx salsa. Spændingsforskellen skabes af lyd, betoninger og afvigelser fra metronomiske underdelinger. Moderne swing er som groove betragtet organisk i forholdet til den absolutte pulsfornemmelse, idet spændingsforskellen udvides og indskrænkes på samme måde som ved dynamiske udsving inden for formen. Polyrytmiske forekomster skaber ekstreme spændingsmæssige udsving i kortere eller længere forløb. Swinggroovets organiske natur udnyttes på denne måde til at give musikerne en stor grad af rytmisk og dynamisk frihed inden for en fast form, hvilket efterlader større spillerum til kommu-nikation mellem musikerne. Samtidig placerer polyrytmikken på denne måde, sammen med det harmoniske »ude«, den moderne jazzmusik som en ‘maksimalistisk’ musikgenre. Den er en udvidelse af jazzens i swinggroovet nedarvede og historisk udviklede organiske ind- og udsnævring af afstanden til den objektive pulsfornemmelse. Den enerverer konstant grænsen mellem opmærksomhed og nærvær, fastholder præsens og angiver retning på samme tid.

De inkluderede analyser fra kvintettens produktion giver eksempler på polyrytmiske forekomster, deres segmentering og arts- og typebestemmelser, deres styrke, samt formmæssige indplacering i den interne kommunikation.